2000 - Agatha Agatha a partir do texto de Marguerite Duras


AGATHA

 

Ficha técnica:

Encenação - Miguel Moreira

Assistência Dramaturgica - Ana Vicente

Apoio direcção de actores - Teresa Lima

Figurinos e Adereços - Miguel Moreira, Pedro Cal

Produção – Tiago Costa

Desenho de Luzes - Celestino Verdades, José António Loureiro

Desenho de Som e Banda Sonora - Vasco Pimentel

Movimento - Félix Lozano

Interpretação - Carlos António, Gonçalo Amorim, Sara de Castro, Sofia Marques

 

Memória Descritiva/Processo/Intenções:


Agatha, de Marguerite Duras

 

“Ele - Parte amanhã de madrugada.

Ela- Sim. 

Ele- Para sempre, não  é?

Ela- Sim. Até à sua chegada às fronteiras do novo continente onde outra vez nada acontecerá além deste amor.” 

 

Marguerite Duras, Agatha

 

“(…) onde outra vez nada acontecerá além deste amor.[1] Ela di-lo, carregando nas suas palavras e no seu ser a necessidade de um amor interdito, impossível, intolerável. E, no entanto, o imperativo sempre presente, a imposição de uma lei que se baseia na interdição.

Dois irmãos. Dois irmãos unidos e separados pela dor. Um amor que é esmagado pela infelicidade de não poder ser, um amor que é esmagado pela possibilidade da felicidade de ser.

Bloqueio. Espaço incomensurável entre dois seres, duas almas dois corpos, destinados a pertencerem-se. Pertencem-se, são o mesmo, indistintos no seu desejo e no seu temor. O mundo é irremediavelmente penoso por existir em dois. Dois, um, repulsa e atracção pelas fronteiras de um corpo alheio, que, ainda assim, é próprio. Fronteiras em algo que não se compreende separado. Fronteiras como modos de contacto. Impossibilidade e possibilidade. Dois irmãos que se juntam num espaço de imaginação. Irmãos que falam. Ela prepara-se para partir. A partida como o meio obrigatório de um fim desconhecido. Separação. Uma despedida. Um reencontro. Eles falam e “quando falam só falam do seu amor[2], e sentem “felicidade de falar desse amor[3]. No entanto, nãodeixa de ser insuportável. Insuportável a certeza desse amor e a incerteza de tudo o resto.

Estar no mesmo sítio, perto. Falam. Pelas palavras, reconhecemos o seu amor; fica claro que esse amor se tornou objecto das suas palavras para distracção dele. Não o podem olhar, mas não podem deixar de olhá-lo, para não serem tomados por ele. Usam a recordação, para afirmarem e negarem o amor. O amor eterno afirmado, o amor presente negado. Escondem-se. Querem que o outro fale de si. Recorrem à terceira pessoa para falar dos seus momentos.

Completam a memória um do outro com a sua própria memória. Falam um pelo outro. “(…) recitadores imbecis da sua paixão.”[4]

A partida, o pretexto para a necessidade, verem-se. A partida, quando o objectivo é a mudança. Não há visão de mudança, não há possibilidade; nada acontecerá além deste amor. Os factos ignorados das suas vidas, apenas aquele amor. Vidas paralelas, distantes, separadas, e ainda aquele amor. O medo que o outro desapareça. A vontade de escapar à fatalidade aliada à vontade de mergulhar na fatalidade gera o desespero. Não há esperança, porque não há nenhuma possibilidade presente. A fuga continua, a perseguição. Ela foge, ele persegue. Não há indissociabilidade nos dois actos aparentemente contrários. Fugir para encontrá-lo, perseguir para perdê-la de novo.

Não reconheço, neste texto de Marguerite Duras, palavras como incesto, obsessão, loucura. Vejo apenas a face mortal, terrivelmente mortal, de um amor excessivo. “Ele- Qual seria então a mudança?/ Ela- Ficar, contudo, neste amor.[5]

 

O que faz de Agatha de Marguerite Duras, então, um objecto de interesse para o Útero? É um texto a partir do qual se pretende trabalhar. Porquê? Um texto sobre um amor excessivo, sobre um amor em falta, sobre o constante movimento do desejo. Nesse sentido, é um texto profundamente próximo do imaginário uterino. Como lidar com um amor que se auto-analisa, que se auto-refreia, que se alimenta da sua própria destruição? Um desejo mortal que nega a separação existencial e ontológica de dois seres. No fundo, a sua identidade é uma só, desdobrada. E é, exactamente, desse desdobramento que Miguel Moreira intende partir. Há um desdobramento intrínseco à peça escrita, e pretende-se criar um outro desdobramento, não previsto no texto, mas cuja possibilidade leva ao limite a criação de identidades duplas. A duplicidade surgirá, então, com duas peças a partir do mesmo texto. Não são duas encenações com as diferenças previamente definidas, mas sim quatro actores que farão a diferença. Quatro actores, dois pares de actores, dois pares de irmãos. Gonçalo Amorim e Sofia constituirão um dos pares, sendo o outro formado por Carlos António e Sara de Castro. O que se pretende com este desdobramento e como será apresentado? Antes demais, o que é patente ao considerarmos estes dois pares é a sua diferença física. E é, exactamente, a partir da sua fisicalidade que o desdobramento se tornará enriquecedor. O trabalho de corpo é um dos alicerces do teatro de Miguel Moreira, e do teatro que Associação Cultural Útero almeja, e, como tal, este não será descurado pelo uso de texto. Pelo contrário, pode ser ainda mais afirmado. Se temos duas experiências paralelas com o mesmo texto, acontecerá inevitavelmente, ainda que com a mesma direcção, que essas experiências se revelem diferentes. Aí está o busílis da questão. Até que ponto um texto pode ser alterado pela fisicalidade daqueles que o interpretam, e, a um outro nível, de quantas formas físicas se pode um texto revestir? O texto escrito a passar pela materialidade dos corpos, a ser falado e movido, as combinações físicas possíveis para as mesmas palavras.

Com a introdução, inédita nestes moldes, do texto na criação uterina, promove-se explicitamente a carga humana da diferença que um texto escrito não pode conter. Exploram-se limites, o limite da palavra perante uma emoção, a reacção limite que um corpo pode ter perante uma palavra, e inversamente até que ponto uma palavra se pode tornar física. Com isto, não se pretende anular o sentido do texto, antes explorar os diferentes sentidos que esse texto pode ter em si.

 

Nesse aspecto, esta intenção não atenta contra os desígnios do texto, uma vez que, aquilo que lemos e/ou vimos em Agatha, são duas pessoas, um homem e uma mulher, que usam palavras para se aproximarem e se afastarem do seu amor. O desejo expresso, mas cuja expressão possibilita a distanciação daquele. E essas aproximações e recuos são fundamentais para a lógica do amor.

Essa dupla peça será, provavelmente, apresentada em dias diferentes, alternadamente. Assim, o desdobramento ganhará um outro sentido. Uma vez que não é explícita a diferença, o espectador irá deparar-se com uma versão que, a princípio, será definitiva. Se se ficar por uma única apresentação, ele possuirá uma visão única, que lhe fará aceder a uma verdade hipotética da situação. Mas se vir as suas, ver-se-á confrontado com outra visão que, inevitavelmente, o fará questionar a verdade de qualquer uma delas, ou, pelo contrário, afirmar a verdade das duas. E, afirmando a verdade das duas, afirma-se igualmente a possibilidade de uma multiplicidade de outras visões, de outras verdades, outras vidas, outros corpos.

 

Consequentemente, com um tal processo, questiona-se a unicidade do teatro, propondo múltiplos caminhos tanto na criação da obra como na própria recepção dela.

 

Ana Vicente

No ano 2000 trabalhámos um texto dramático. “Agatha” de Marguerite Duras. Um amor impossível entre dois irmăos. Dois corpos que desesperam num espaço perdido do mundo. No inicio pensámos fazer a peça numa praia. Acabámos por criá-la no espaço exterior do Espaço Ginjal. Um set ao ar livre cheio de água. Duplicámos o casal de irmãos. A dor do encontro impossível. Tentámos também perceber qual o impacto de  um guião pré-definido nos nossos processos criativos. Até aqui a dramaturgia era trabalhada a partir de pequenos pontos que eram desenvolvidos ao longo do processo de trabalho.

Miguel Moreira

 

Peça estreada no Festival X FX6



[1] DURAS, Marguerite  Agatha  Relógio D’Água, 1992, Lisboa, pág. 58

[2] idem, pág. 56

[3] idem, pág. 30

[4] idem, pág. 17

[5] idem, pág. 32